明末画坛突然出现了不少色彩鲜丽，少见笔踪的“没骨山水”作品，并且都冠以“仿张僧繇”或“仿杨昇”之名。而此类作品的创作者除董其昌之外，独树一帜的要数作为职业画家的蓝瑛。蓝瑛早年潜心于“元四家”画法，尤其是黄公望。至其五十到六十岁间，独特的“没骨山水”逐渐开始形成自己的风貌。他的作品设色较董其昌更为浓艳，用色也更为丰富，画面之色彩搭配更倾向于装饰性。其后学刘度及其儿子蓝孟、孙子蓝深皆有承袭他“没骨山水”风格的作品，这些作品大都以青山、白云、红树为主要母题，并且有意使用了“以色造型”的没骨设色法。

　　现归为蓝瑛名下的“没骨山水”作品主要有：《青山红树图》扇页，作于一六五二年，现藏故宫博物院；《澄观图册》十二开选一，作于一六五三年，现藏故宫博物院；《白云红树图》轴，作于一六五八年，现藏故宫博物院。《仿僧繇山水图》（现藏无锡博物馆），《丹峰红树图轴》（现藏上海博物馆），《摹张僧繇青绿山水图轴》（现藏天津市艺术博物馆），《白云红树图》（现藏中央美术学院），《红树青山图》（现藏浙江省博物馆）。

　　上述的八幅“没骨山水”作品，基本是其晚期之作。在风格上并没有出现非常大的差距，但是可能有时间先后画风生熟之别。考虑到品质与真伪问题，以下就选择几件较为可靠的代表作品来解读其画风特色及渊源。

　　《青山红树图》扇页，一六五二年作，现藏故宫博物院，是其有纪年“没骨山水”中成画时间最早的一幅。画中山石，在赭石底上全以石青、石绿没骨抹出，石根露出赭石，过渡十分自然。可能原先用淡墨或赭石勾过的山石轮廓，在石青、石绿的覆盖下基本隐去了。但在山坳处则用淡墨或汁绿染出了山体的结构和体感，再点缀以墨、朱、青、绿等三四种不同颜色的苔点，颇有装饰意趣。虽然前景的花叶属于同一类树种，形状相仿的叶子却使用了红、赭、青、紫等多种颜色来点出，画面色彩显得非常丰富。

　　无独有偶，本文中的《澄观图册》十二开选一，一六五三年作，现藏故宫博物院。前景的树叶也用了多种颜色，而且叶子基本是以颜色作六瓣的花点，显然是已经程式化的带有装饰性的点叶，包括地上、水面上，也都出现这样的花型点。而此幅中苔点变得比较单纯，仅用墨点点出，并在墨点上再点以石青或石绿，是为“嵌宝点”，极富装饰意趣。水中的小草全用浓重的朱砂写出，笔笔生发，灵动自如。

　　他在《青山红树图》扇页上自题：“壬辰花朝拟范长寿法。为九一辞盟画。蓝瑛。”同时在《澄观图册》十二开选一的对开，清人韩理题曰：“没骨丹青近代诸公善矣，洎唐则张僧繇、范长寿开绘山水，更为辉煌，田老独追其盛，近代一人矣。其萃西湖之精而诞兹擘荒大手笔欤？徤羡。”

　　而最代表蓝瑛的“没骨山水”成熟风格的当推故宫博物院所藏的《白云红树图》轴，此图作于一六五八年，蓝瑛时年七十四岁。画上自题“白云红树，张僧繇没骨画法。时顺治戊戌清和，画于听鹤轩”。近景为浅坡岩，溪草丛生；或有云霭涌来，将远树隐没；木桥架于浅溪，隐者策杖寻幽；隔溪峦岗耸起，涧水直落潭中；岗上树木更为繁密，白云缭绕中，危峰参天。全图山石在赭石或淡墨的底子上用石绿、石青没骨积染，再用墨色皴染其纹理，用矿物色在凸起部醒染；在近景和中景的山石底部用赭石接染。其苔点有多种，或用重墨圆点，或在重墨点上复点石绿，或以汁绿混墨而作瓣点，或用墨绿细笔梳扫草茵。树的画法是双钩树干，染赭石色；树叶则用红、白、绿、青等色直接点出。白云则或用粉积染，或用淡花青墨烘染，或在山石中用“留云”法画出。

　　《仿张僧繇山水图》（现藏无锡博物院）和《白云红树图》一样皆为画幅较大的立轴，虽无款印，但其画法、画风与故宫博物院的《白云红树图》同出一辙。但在山形上还没有《白云红树图》那般成熟的装饰趣味，画面色彩也更显得单纯一些，仅以石绿为主再点缀青色、朱色和白色。其亦画青山、红树、白云，山石则在赭石底上重染石绿，山头稍罩一层薄薄的石青以区分山之前后关系，山脚留出赭色。白云亦不做勾线而直以白粉积染，杂树双钩树干，以朱、白色点叶或花。整个画面色彩温润沉静，明丽而不艳俗，色彩丰富但又协调统一。

　　青山绿石、白云朱草、五色树木等是蓝瑛“没骨山水”的基本造型元素，在这些元素的运用上，蓝瑛也形成了一整套成熟的绘画语言。他笔下的山石基本不用勾勒，在以淡墨或花青墨或赭石等染出山石的向背关系后，再以石青或石绿大面积地傅染山体，这样，大块的青绿块面就构筑了画面的基本格局；其线条主要出现在树干及点景人物、房舍等处，树干用墨色或赭墨直接画出，再以赭石色晕染，树叶、苔草又以朱砂、白粉、汁绿等色彩直接点写；山间白云突破传统的“留白”或“勾云”的画法，而是使用白粉傅染或淡花青墨晕染而成，极富装饰意味。

　　从作品题跋上看，蓝瑛言“拟范长寿法……”，仿“张僧繇没骨画法……”的“没骨山水”，其画风似乎从张僧繇、范长寿来。目前也仅见蓝瑛绘有仿范长寿之山水，并未见有其他画家说过有仿此种风格者。范长寿在历代著录中出现的机率并不高，且在《唐朝名画录》中已经提及“近代少见其画也”，明代可以见到其作品的机率应该是微乎其微。但从历代史料里可以看出，范长寿师承张僧繇，似能山水。《宣和画谱》云：“至于山川形势，屈曲向背，分布远近，各有条理。”但张彦远定其画品并不算高。在蓝瑛众多的画作中，发现了蓝瑛早在一六三四年的《蜀山行旅图》轴（上海博物馆藏）中便写下了他对张僧繇、范长寿风格上传承关系的看法：

　　“钩粉为霁，起于张僧繇、范长寿，继王摩诘，北宋诸家画中，丘壑飞□法，子昂在景偶对□风仍带凛色，雪栈凝寥峨眉积素到，画此法古人意，□嘉臣为□□□。甲戊花朝蓝瑛。”

　　此处并非将张僧繇、范长寿置于“没骨山水”的体系中，而是将这两位画家放在雪图的传统里，作为王维雪图之先声。也就是说，蓝瑛对于唐代以前的绘画风格的假想是认为王维部分的绘画风格是来自张僧繇、范长寿。而这种对张僧繇没骨画法与雪的联想，笔者在论述董其昌的《西山雪霁图》时也曾提及，《西山雪霁图》中在厚重的绿色山体之上傅上铅粉以示积雪，很可能就是唐或唐以前的“傅粉为雪”亦或此处所谓的“勾粉为霁”的最古老的雪的画法，这也应是董其昌理解的张僧繇“没骨山水”的原始形态，或许蓝瑛的理解也正是来自于董其昌。虽然这是一种推测，但范长寿也第一次和张僧繇一起被贴上“没骨山水”的标签。但蓝瑛何以要特别标举出仿张僧繇与仿范长寿这两类的作品呢？或许可以理解成蓝瑛应该有意发展其个人特殊的绘画体系，才有这种说法。而事实上，蓝瑛也确实发展了一种不同于董其昌的“没骨山水”画风。由于蓝瑛仿范长寿的作品与仿张僧繇之作品风格表现差异不大，二者基本可视为一类，故不作赘述。

　　纵观历代画史，尤其在明清以后，皆认为六朝张僧繇开“没骨山水”一体。最早提出了这种说法的似乎是南宋楼观，其在一幅传为《杨昇没骨山水》（现藏台北故宫博物院）作品的卷尾题跋云：“梁天监中张僧繇，每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹骨法，驰誉一时。后惟杨昇学之，能得其秘。”此图曾入清宫内府，并录入《石渠宝笈三编》，但作品是否杨昇真迹尚有争议，王季迁先生认为是明人染绢之后的伪托之作。楼观在题跋中并没有言明此卷作者，只是根据作品的面貌提出了擅长没骨法的两位画家，只是提醒“览者勿轻视之”。《石渠宝笈三编》因此题跋提及杨昇，遂定其画作者为“唐杨昇”，似乎过于武断。但有一种可能是，假如这幅作品和楼观的题跋为真，那么至少在南宋就有了张僧繇和杨昇使用没骨法画山水的说法。如果他们的跋语是明朝或者是明朝以后所作，或是又发现其他类似楼观的跋语，则所作猜想，必须重新考虑。

　　明 董其昌《西山雪霁图》24.8×26.1cm 1596年 上海博物馆藏

　　清代安岐对此正是持了否定态度，他在《墨缘汇观》中指出：“相传设色没骨山水昔始于梁张僧繇。然考历朝鉴藏及图绘宝鉴，未尝有僧繇山水之语，即杨昇之作亦未见闻，自唐宋元以来，虽有此法，偶遇一图，其中不过稍用其意，必多间工笔，未见全以重色皴染、渲晕者。此法诚妙绝千古，若非文敏拈出，必至淹灭无传，今得以古返新，思翁之力也。斯法之作，余凡见五本，皆佳，当以此幅更为甲观。”

　　安岐认为历代鉴藏及图绘宝鉴均未言及张僧繇、杨昇没骨山水。而正是靠董其昌的努力，才使得“没骨山水”画法重现人间。董其昌的“没骨山水”作品仅安岐就见过五幅之多，根据明清的史料著录记载应该有不下二十件。就传世作品来看，有明确题款“仿张僧繇”的作品就有四件，其中《西山雪霁图》和《仿张僧繇白云红树图》这两幅作品均有确切的纪年，前者作于一五九六年，题云：“西山雪霁，仿张僧繇”。后者作于一六二八年，题云：“张僧繇没骨山，余每每仿之，然独以此卷为惬意，盖缘神怡务闲时所作耳。董玄宰画并识。”另外未有纪年的则有《仿僧繇山水》和《翠岫丹枫图》等。可见现存比较可靠的记载关于“张僧繇没骨法”的文献应是董其昌，他最早提出张僧繇没骨法的传承并以自身创作作有效的佐证。甚至与陈继儒、李日华等都记录说自己见到了张僧繇真迹。更是从晚明以后，张僧繇的“没骨山水”就出现在不少史料的题记里，这大概与董其昌脱不了干系。但董其昌所拈出的这妙绝之法从何而来呢？

　　考查相关史料，明代之前，张僧繇的“没骨山水”确实未见诸任何可信的著录，亦没有流传有序的真迹。唯有台北故宫博物院藏有一幅传为张僧繇的《雪山红树图》，但最新研究证明其极有可能是明代伪作。对张僧繇创作的记载更多只是其道释人物画、寺观壁画、神龙瑞兽等方面的成就。除了《历代名画记》中记载其《梁北郊图》可能是山水画，其他的基本没有提及，更不用说“没骨山水”了。

　　然而，张僧繇与“没骨山水”的联系，唯一能让我们联想到的便是“一乘寺”的作为没骨花卉之源头的“凹凸花”。根据史料记载可知，张僧繇除了有不少的卷轴画传世，还“善图塔庙”而且“超越群工”。唐许嵩在其《建康实录》卷十七记载“一乘寺”云：“（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺……”由此可见，张僧繇曾以“天竺遗法”绘“朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸”的“凹凸花”。根据对印度“凹凸法”的考证，可知他在作画过程中应该是以重色晕染，使物体呈现出的高下凹凸的效果。这种画法以叠染、晕染法为主，在印度阿旃陀壁画中使用频繁。这是一种主观性的程式化的立体表现主义，主要是运用色彩造型，使物象呈现出一种立体感。不仅适用于描绘花卉，更可用于表现人物、动物等。张僧繇若画花卉用如此法，转移至山水，想必也不无可能。

　　与张僧繇同时代的北魏、西魏以及杨昇所处的唐代的敦煌壁画中，我们也可以发现不少的“没骨山水”。

　　王伯敏先生在总结敦煌早期山水表现时指出：“当时画山石有抹与刷等笔法，以表现山的重叠层次及体面感，抹的笔触狭一点，刷的笔触宽一些，在抹、刷的色块中也有一些勾描笔法以界定轮廓，区分体面，但并不突出，这已是事实上的没骨法。”童书业亦说：“观敦煌壁画，山水确实有没骨法者，北朝遗迹尤近西域法。”而与张僧繇同受西域画风影响的敦煌莫高窟二五七窟西壁的北魏壁画《九色鹿本生》，西魏时期二四九窟等壁画中山体的处理，我们确实看到纯用重色抹出的画风。再从盛唐时期一七二窟和三二〇窟“未生怨之日观想”中文殊及普贤像背后的山水来看，秋山光和也认为：“不仅构图上统一，在技法上也很一致，几乎不用勾勒轮廓线，而是大面积地配置绿色、青色以及红褐色的色块，借以巧妙地取得远近与凹凸的效果。”

　　如果这个推想可以成立，这些北魏、西魏或唐代的壁画至少为张僧繇“朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸”的“凹凸花”画法在山水画中的运用的可能性提供了佐证。但董其昌、蓝瑛所处的时代未必能亲眼见到这些作品，所以其更大的可能应该是根据“凹凸花”的记载对张僧繇“朱及青绿所成”的“以色造型”没骨画法的原型想象和意造，实则在对“没骨山水”的“以色造型”的基本解读上融入了时代与个人的笔墨形态。所以，他们所作同“仿张僧繇”的“没骨山水”却风格各异。就董其昌个人所谓仿张僧繇仿杨昇的“没骨山水”中，不是用黄公望笔法就是融入米家墨戏。但他们所遵循的“没骨山水”的一个共同点应是“朱及青绿所成”或“每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石”的“以色造型”的没骨法。

　　观蓝瑛生平，不见其有观张僧繇作品的记载，所以其仿张僧繇之“没骨山水”，可能和董其昌一样仅是一种托古自创的说辞。鉴于其与董其昌画学的渊源，可以肯定蓝瑛对“没骨山水”的概念，应该也是从董其昌而来。董其昌对张僧繇、杨昇“没骨山水”做了实践上的原型想象，还对“没骨山水”理论作了梳理，这对“松江画派”及蓝瑛都产生了不小的影响，而蓝瑛的这一系列“没骨山水”应该也是对董其昌这一理论的一个回应。

　　如果拿蓝瑛的这些作品与董其昌的作品作一比对，可以发现他的“没骨山水”受董其昌的影响很大，但是在技巧上更胜一筹，这与他早年学习南宋院体应不无关系。蓝瑛年轻时曾去松江求学拜访董其昌，其作品受到了董其昌和陈继儒的肯定。据谢稚柳先生《鉴余杂稿》云，在一六一三年，蓝瑛曾与董其昌、陈廉、吴振合作《芦乡杂画》一卷，“骨体大似华亭派”“乃知其早年，亦在董其昌之藩篱中。”现藏天津艺术博物馆的《溪山秋色》亦是其一六一三年之作，当时蓝瑛二十九岁，已经到松江六年。这幅作品是目前能见到其有纪年的作品中最早的一幅。比照董其昌《昼锦堂图》，可以发现《溪山秋色》显然是当时画坛盛行的松的面貌。此图构图上承袭黄公望《富春山居图》的方法，笔墨柔润清淡，行笔轻快利落。但受董其昌影响，行笔多用侧峰皴写，只是笔性更为峻厉。

　　首先，二人在“没骨山水”中都保留了对黄公望画风的承袭，对坡渚的描绘皆使用了黄公望的笔法。蓝瑛在《白云红树图》和《仿张僧繇山水图》中都可以见到与《富春山居图》类似的的描绘坡渚的方式，而正与董其昌在其《仿僧繇山水图》和《仿张僧繇白云红树图》卷中的使用方法一脉相承。虽然蓝瑛早年便以钻研黄公望入手，但“没骨山水”中以黄公望风格的坡渚入画，或许和董其昌不无关系。

　　其次，《青山红树图》的山顶上使用红色苔点点缀山石的方法也可以在董其昌《仿僧繇山水图》中见到。只是蓝瑛在红色苔点外又加上了墨色、绿色的苔点，更添色彩丰富之感。甚至为了色墨和谐，在此基础上有所生发，创了“嵌宝点”。比较特殊的是，蓝瑛在《青山红树图》远山山顶处还略微保留了红色枝干的形状，很可能是受董其昌在《西山雪霁图》中于远山上用朱砂直接没骨写枝干的影响。

　　第三，蓝瑛“没骨山水”中所描绘的云气，也与董其昌的《仿张僧繇白云红树图》相当类似。这种云气的画法在蓝瑛的《青山红树图》扇页，《澄观图》册十二开选一，《白云红树图》轴，《仿张僧繇山水图》轴中都有出现。二人山腰之白云，基本都不用勾云或留白法，而是直接以白粉傅染出云的层次，强化了白云的形体。

　　在蓝瑛画作中见到不少董其昌影响的元素，想必是蓝瑛受董其昌启发之后而有这些仿古“没骨山水”之作。然而，蓝瑛并非单纯学习董其昌“没骨山水”的风格，比较一下董其昌和蓝瑛的“没骨山水”，一清雅，一浓丽；一写意，一谨严。相较于董其昌逐渐将仿张僧繇山水转变成为一种更具文人笔墨趣味，色墨相融的风格，蓝瑛则是维持一贯的华丽色彩。尽管其在早年曾师法董其昌，但到后来他仍然向浓丽的方向发展，更充分利用色彩对比，将色彩所能造成的华丽效果推向极致，文人的笔墨与风格也一转而成其画面中的装饰元素，这使得整个画面更具装饰性。

　　蓝瑛的学生刘度，与他的儿子蓝孟、孙子蓝深也都作有师承自蓝瑛风格的“没骨山水”作品。这些后辈也学习到蓝瑛长久以来所开创的仿古风格，作品基本上还是维持着蓝瑛的样貌。虽然未有太大的突破与创新，然个别作品在笔法表现上还是有些许不同，比如，刘度会注重对于建筑物的精细描绘。而蓝孟的设色较为淡雅，其苔点只会以焦墨点出，不再点上石绿。蓝深则更强调色彩的丰富性，画面构图也变得繁复。

　　刘度在一四年创作有《仿张僧繇山水图》轴（山东省博物馆藏），从山体的设色以及坡渚的画法都是从蓝瑛处来，山体主峰在石绿山体之上使用朱磦以表现阳光之感。这在蓝瑛的《澄观图册》十二开选一中同样可以见到，这种画法董其昌并没有使用，但在这之后近代的张大千就使用得比较多。同时白云的画法上，刘度还继承了蓝瑛这种傅染白粉为云气的方法，只是显得层次略为单一。刘度从蓝瑛处继承了整体没骨设色的画风，但是他融入了自己较为精谨的风格。《明画录》中就有对刘度的记载：

　　“受学于蓝瑛，变其师法，山水细密工致，俱从李昭道、赵伯驹一派入手，且能去俗入雅，备极精严，几有出蓝之目。”

　　蓝瑛到了晚年，画风成熟，笔法变得短促老辣，流露出一种不加雕琢的拙趣，用色上亦是大胆铺陈，经意中似不经意。如《澄观图册》中，用笔写意、老辣，点景皆粗略轻松的线条取其大概完成，人物衣袍五官都画得非常简略。但刘度在《仿张僧繇山水图》轴中，可以见到他对建筑物描绘之细腻，甚至是屋里人物正在进行的活动及其家具摆饰皆刻画得较为仔细，甚至前景的大树虽然也是和蓝瑛一样用红白色画叶片，但是已经不是没骨画出，而是用双钩填色法。这应该是其在没骨法中融入了李昭道、“二赵”一派精工的青绿山水画风。

　　另蓝瑛的儿子蓝孟及其孙子蓝深皆继承家学，现存上海博物馆的蓝孟一六六八年作的《仿古山水》册十二开之一（仿张僧繇）以及日本京都博物馆藏的蓝深的《仿张僧繇白云绮树图》，都是蓝瑛风格的“没骨山水”。他们虽然在题跋中都自言仿张僧繇，但这时候的“张僧繇”基本已经是“没骨山水”画风的一个代称，他们已经是把蓝瑛的没骨风格带有程式化地继承下来，从山体的形态到设色，树干以及点叶的画法和坡渚的用笔皆是蓝瑛的风格。只是苔点已经没有那么绚丽的颜色，变得单纯，但其点法已经是明代水墨画风的普遍方法。在白云的处理上，原先在蓝瑛作品中较为灵动的方法，两幅作品皆以较厚的白粉傅涂，变得相对古拙平板。整个画面在色彩的分布与使用上都强化了蓝瑛的装饰趣味。

　　蓝瑛“没骨山水”设色鲜丽，用色丰富，画面色彩具有独特的装饰性。因其早年求学松江，入董其昌藩篱，受董其昌“没骨山水”理论和实践的影响，亦以“仿范长寿”“仿张僧繇”为体托古自创“没骨山水”。实则以传张僧繇的“凹凸花”“朱及青绿所成”的以色造型的没骨法为原型想象，参以自身的发挥创作，把这种“没骨丹青”之法推向新的高度。出身不同使蓝瑛与董其昌对张僧繇有着不同的理解，作为文人画家，董其昌沉浸于五色绚烂之际依然透露出文人水墨的韵致，将仿张僧繇“没骨山水”转变成一种更具文人笔墨趣味、色墨相融的风格；而民间画工出身的蓝瑛深得画工的用色要领，在格法和技巧上有更深的功力。他的作品构图饱满，色彩明快鲜丽，把“没骨丹青”设色法的表现力推向极致。并受董其昌影响将文人笔意融入到院体工致的设色中，体现了冲和蕴藉，艳而不俗的特色。其后学续其衣钵，很好地继承了“没骨丹青”之法并往装饰性特色更推进了一步。bob手机版官网登录bob手机版官网登录